: disclosure

Disclosure, "You and Me", 2013.

: una generación inexistente (I)

La generación a la que pertenezco forma parte de lo que suele llamarse un bono demográfico. Nunca antes existió en México una fuerza creativa y laboral tan grande como la que se está desperdiciando sin remedio por múltiples factores: entre ellos la falta de crecimiento económico sostenido y la violencia desatada que ha tomado como carne de cañón principalmente a los jóvenes. La mía es, además, un generación a quien su país y el partido hegemónico en el poder (el PRI) han criado a base de grandes dosis de mentira, represión, censura, corrupción y retórica hueca. Ese mismo partido de Estado le prometió a esta generación las virtudes supuestamente lenitivas y purificadoras del neoliberalismo durante los años noventa, las promesas del primer mundo y de la apertura de los mercados que nos harían vernos más fashion y menos sucios. Pero de eso tampoco hubo nada. Se nos prometió, finalmente, una democracia y una transición del poder ganada por la ciudadanía luego de décadas; pero de eso otro, salvo una sangría que ha dejado más de seis decenas de miles de muertos, tampoco se ve muy claro. ¿Puede entonces hablarse ya de que ésta, la generación más sana y mejor educada en la historia del país, es una generación perdida?

Es sabido que las generaciones de transición dentro de una tradición literaria suelen ser las que, paradójicamente, terminan por aportar los elementos más interesantes a esa misma tradición, hacerla cambiar de rumbo significativamente. Y sucede que, al no haber tenido un evento crucial o una narrativa histórica que les dé sentido y coherencia como generación (no tuvimos un 68, ni tampoco un movimiento para evitar la reinstauración del PRI como sí lo tuvo la generación del #yosoy132), a la que pertenecen los nuevos narradores y narradoras mexicanos es, en efecto, una generación de transición.

Al referirme a una “generación”, tomo como corte cronológico los quince años sugeridos por Ortega y Gasset. Es decir, aquellos autores mexicanos nacidos a partir de 1970 y hasta mediados de los años ochenta. Y tomo como obra inaugural --o de clausura de la generación precedente-- la novela La muerte de un instalador de Álvaro Enrigue, publicada en 1996 por el sello Joaquín Mortiz. Hablemos, pues, de aquellos narradores y narradoras dentro de ese margen cronológico que han profesionalizado su escritura y que han conjurado comunidades lectoras gracias a sus carreras, lo significativo de alguna de sus obras, por el número de traducciones, o por haber aparecido en sellos consumados. Me arriesgaré a nombrar unos cuantos. Alberto Chimal, Juan José Rodríguez, Heriberto Yépez, Yuri Herrera, Guadalupe Nettel, Antonio Ortuño, Carlos Velásquez, Luis Felipe Lomelí, Julián Herbert, Bernardo Esquinca, Valeria Luiselli, Juan José Rodríguez, Emiliano Monge, Rafael Lemus, David Miklos, Bernardo Fernández BEF, Antonio Ramos, Luis Jorge Boone, Brenda Lozano, Daniela Tarazona, Pablo Raphael, Allan Paul Mallard, por nombrar solamente a algunos de los más visibles y corriendo riesgo de ser lapidado por no incluir los nombres de todos.

Salvo los casos de los autores con más tiempo en activo (como Álvaro Enrigue, Alberto Chimal o Fabrizio Mejía Madrid, que pueden ser considerados los autores decanos o parteaguas de esta generación), se puede hablar de que ésta es la primera generación que comenzó a escribir y a publicar sin la sombra de una figura patriarcal y hegemónica que ejerciera no sólo influencia estética, sino, de hecho, un poder fáctico decisivo. Tomemos en cuenta que cuando Octavio Paz recibía el Nobel los más viejos de esta generación estaban cumpliendo los veinte años y los más jóvenes cursaban apenas la primaria o el preescolar. Para esta generación, a diferencia de la generación de autores nacidos en los sesenta (llamada la Generación de los Enterradores por dos autores que apelaban al acto del parricidio como acto de independencia) ya resulta ridículo patear el pesebre y enterrar a los padres literarios simplemente porque, muertos Octavio Paz y Carlos Fuentes, no hay contra quién hacerlo. El poder patriarcal y vertical que los antiguos caciques ejercían en nuestra literatura (el modelo se replicaba casi sin falla en muchos estados del país) está cada vez más disperso. Aunque el centralismo persiste, cada una y cada uno de estos autores escribe desde sus ciudades de nacimiento o residencia de elección; es decir, ya no es imprescindible vivir en la capital del país para ser publicado por las grandes editoriales, como sí sucedía hasta hace muy poco. Esta dispersión de poder geográfico incide forzosamente en la dispersión de influencias, estímulos, formas y temas en los libros de dichos autores. Y no hay que olvidar que ésta ha sido, además, la generación que vivió el apagón analógico y la entrada de la era digital.

¿La “gran novela mexicana”? ¿En qué canal pasan eso? ¿Qué es lo que leen los narradores mexicanos nacidos a partir de 1970? La respuesta es fácil: muchos de ellos leen todo aquello que Carlos Fuentes, el último patriarca de la literatura mexicana por fortuna ya muerto, dejó fuera de su canon personal. Ya no aspiran, por tanto, a esa tarea antes obligatoria para afirmarse como narrador en nuestro continente que desde el siglo XIX hasta el siglo XX se les exigía: escribir la Gran Novela Mexicana o Latinoamericana.

Para quienes les interese, hay antologías y artículos indispensables para comprender cómo se ha agrupado esta generación. El precedente inmediato es la compilación Dispersión multitudinaria, coordinada en 1997 para la editorial Joaquín Mortiz por Leonardo da Jandra, y donde por primera vez aparecen autores emergentes como Álvaro Enrigue, Guadalupe Nettel o David Miklos. Sin embargo, es hasta Nuevas voces de la narrativa mexicana, editada también por el sello Joaquín Mortiz en 2004 a cargo de Andrés Ramírez, así como Novísimos cuentos de la República Mexicana, coordinada por Mayra Inzunza para la editorial estatal Tierra Adentro en 2005, donde ya se perfila el núcleo de narradores que conformarán la generación, como Heriberto Yépez, Alberto Chimal, Bernardo Esquinca, Bernardo Fernández, Juan José Rodríguez, Pablo Raphael o Julián Herbert. Pero no es sino hasta la polémica –y para algunos “fallida”-- antología Grandes Hits, volumen 1 editado por mí para Almadía en 2008, donde ya se muestran a autores con voces sólidas y reconocibles. Sin embargo, el volumen 2 de dicha compilación jamás vio la luz: en él pretendía incluir a la que considero la otra mitad de autores fundamentales de esta generación, como Yuri Herrera, Valeria Luiselli, Juan Pablo Villalobos, Daniela Tarazona, Brenda Lozano, Emiliano Monge o Carlos Velázquez, entre varios otros.

Sólo hasta el 2012 fue que la revista Nexos le prestó atención a esta generación como conjunto y se dedicó a publicar una serie de artículos al respecto (algunos muy certeros e informados, como el de Valeria Luiselli o el de Noé Cárdenas, otros francamente maquinazos); sin embargo, los artículos de la crítica que, en cambio, considero fundamentales para entender a esta generación como tal son cuatro. Los dos primeros aparecieron en 2007 en el mismo número de la revista Quimera de Barcelona cuando se celebró el festival Fét a Méxic de literatura mexicana por iniciativa de la escritora catalana Lolita Bosch. Sus respectivos autores son Rafael Lemus y Pablo Raphael (quien hace un par de años quedaría finalista del Premio Anagrama de Ensayo por una versión hecha libro de aquel mismo texto: La fábrica del lenguaje S.A.). Geney Beltrán también estableció las primeras coordenadas de esta generación en un ensayo de la revista Blancomóvil en 2004. Y por último, fue Jaime Mesa quien se animó en el diario Milenio en 2008 a poner el primer apelativo para el concepto que todas las antologías y ensayos anteriores ya barajaban pero que no se habían atrevido a nombrar: La Generación Inexistente.

Inexistente. ¿Será éste el adjetivo que mejor describa a toda una generación de transición dentro de la tradición literaria nacional? Eso está por verse.

*Texto tomado de mi columna Metales Pesados en Emeequis.

: grimes

Grimes, "Crystal Ball", 2011.

Grimes, "Crystal Ball", México City, 2011.

: robar de wikipedia no es plagiar

Robar de la Wikipedia no es plagio. Ésa fue la postura que asumió el bookstar francés Michel Houellebecq (Réunion, 1956), luego de ser acusado por la revista electrónica Slate.fr de copiar párrafos enteros de la enciclopedia en línea para reinsertarlos tal cual en su más reciente novela: El mapa y el territorio (Anagrama, 2011). Estos párrafos transcritos verbatim por Houellebecq de Wikipedia.fr consisten en descripciones técnicas y biológicas de, por ejemplo, el ritual de apareamiento, procreación y vida de las moscas. La defensa pública que debió hacer de sí mismo Michel Houellebecq ante estas ridículas acusasiones de plagio (plagio perpetrado contra un autor anónimo y colectivo, dicho sea de paso), consistía esencialmente en el contrargumento de que apropiarse de datos, párrafos o artículos completos de la Wikipedia puede, de hecho, ser visto como una forma “experimental” de literatura. ¿Veremos algún día a un “artista contemporáneo” siendo acusado de plagiario por “apropiarse” de elementos de una obra de dominio público? Sería ridículo. Entonces, ¿por qué tratándose de casos de escritores la cosa adquiere siempre proporciones de chismorreo y de escándalo? Sabemos que Houellebecq ha sido acusado previamente de racismo, sexismo y hasta de obscenidad, que ha sido amenazado de muerte por las opiniones de sus personajes contra el Islam; pero es la primera vez que se le acusa de robo. ¿Le concedemos esta vez el capricho a uno de nuestros novelistas favoritos? Veamos.

El término “wiki-wiki” significa “rápido” o “veloz” en Hawaiano. Fue usado por primera vez en 1994 para el sistema informático del Aeropuerto Internacional de Honolulu y actualmente es empleado para referirse al software o a los websites que permiten a los usuarios agregar, remover o modificar el contenido de su información en tiempo real, de manera fácil y anónima. Una colectividad que converge para acumular un acervo de información activa y verificable. La Wikipedia, a diferencia de los enciclopedistas y su ópera magna, tiene un autor cuyo nombre es legión. Quienquiera que cuente con una conexión a Internet, puede editar cualquiera de sus 940,000 entradas sólo en español (en inglés alcanza 4,110,000), siempre y cuando la información que aporta sea confiable. ¿Cómo saberlo? Eso es lo que muchos escépticos han recelado hasta hoy. 

En 2004, en una entrevista para The Guardian, el prestigioso bibliotecario Philip Bradley declaró que ningún bibliotecario que se jacte de serlo usaría jamás tal cosa como la Wikipedia. Según él, el principal problema es la “falta de autoridad” de la fuente, ya que “con las publicaciones impresas los editores deben verificar que la información sea veraz, pues se juegan en ello su trayectoria”. En la misma entrevista, el director ejecutivo de la Enciclopedia Britannica, Ted Pappas, reprobó categórico la efectividad de la Wikipedia. Incluso Robert McHenry, otro de los editores de la Britannica, publicó en el 2004 un artículo llamado “La enciclopedia basada en la fe”, donde despotricaba, sí, contra la Wikipedia. La comparaba con una habitación de uso público llena de suciedad en la que, al entrar, uno no sabía ni quién ni cómo había usado los muebles antes que nosotros.

Han pasado diez años de esas declaraciones y ya sabemos cómo quedó el marcador. La Wikipedia ha crecido exponencialmente. La versión impresa de la institución cuyo punto de vista representaban Pappas y McHenry se volvió insostenible y no existe más. Una goleada.

A diferencia del arte o la literatura, los círculos académicos en su gran mayoría han rechazado la tecnología wiki como base para una autoridad y una referencia confiable, además de que se han cansado de vilipendiarla. Luego de varios escándalos en la prensa por la intrusión de datos falsos insertados con mala leche en la Wikipedia por el editor del USA Today, en su número diciembre del 2005 la revista de científica Nature, decidió emprender un estudio comparativo entre la fiabilidad de esta enciclopedia abierta y colectiva contra la cerrada y vertical Enciclopedia Britannica para despejar de una vez todos los mitos.

   A los verificadores en el experimento se les pidió que compararan la cantidad de errores en sendas fuentes con entradas hechas al azar. Del total de artículos revisados, se encontraron solamente ocho errores graves, cuatro en cada una. Hasta allí un empate técnico en cuanto a su fiabilidad. Las demás imprecisiones halladas fueron erratas, errores de omisión o de conceptos en su mayoría: 162 en la Wikipedia y 123 en la Britannica. Al final del día, el promedio de imprecisiones por artículo fue de 2.92 para la Britannica y de 3.86 para la Wikipedia. Lo que vuelve a esta última considerablemente cercana a la confiabilidad de información de aquel prestigioso tumba-burros ya extinto.

Literatura y tecnología han ido muchas veces de la mano. Pero el amorío, por lo efímero de la propia novedad tecnológica, suele durar muy poco (en diez años nos estaremos riendo de lo lindo –yo ya lo hago con ganas-- de la “literatura” escrita en Twitter y en Facebook). Hubo una época, por ejemplo, en que la magnetofonía –la plataforma tecnológica por entonces más novedosa-- fue un recurso discursivo muy en boga entre los narradores de los años ochenta: el manuscrito hallado, el palimpsesto sobre el que se reescribía en siglos pasados, se convirtió de pronto en una cinta magnetofónica extraviada que revelaba los secretos de Nixon, o en la prosa desbocada  y delirante supuestamente escuchada en la radio. Lo mismo ocurrió con el corte de videoclip y la estética fragmentaria del zapping televisivo durante los años noventa. Aunque Michel Houellebecq apologiza su técnica de copy-paste de una obra anónima y colectiva como parte de su sistema, ese método --el de mezclar documentos y ficción-- ha sido empelado por cantidad de autores muchos siglos antes que él. Entre ellos, dos por los que Houellebecq admite haber sido influenciado: Georges Perec y Jorge Luis Borges.

De entre toda la polémica levantada alrededor del El mapa y el territorio, me quedo con una frase lapidaria que bien podríamos dedicarle a varios críticos mexicanos en pleitos recientes: “Si esta gente de veras cree que esto es plagio, no tienen ni idea de lo que es la literatura.”

*Texto tomado de mi columna Metales Pesados en la revista Emeequis.

: grimes

Grimes, "Oblivion", 2012.

: julieta venegas

Este mes, mi artículo de portada sobre Julieta Venegas para la revista Gatopardo. Aquí el detrás de cámaras.

Aquí algunas de mis fotos de Instagram que se ve (y se lee) que tomo durante la sesión de fotos con Julieta y durante los ensayos.

http://www.gatopardo.com/ReportajesGP.php?R=187

: deap vally

Deap Vally, "Lies", 2013.

: sergio pitol traductor

Este 18 de marzo el escritor mexicano Sergio Pitol cumplió ocho décadas de vida. Es casi imposible escindir la obra de Sergio Pitol de su labor como traductor. Cada traducción suya es la resulta del diálogo, del reconocimiento y apropiaciones mutuas con respecto al otro. La casi cuarentena de libros que Pitol ha traducido, pertenece a autores que tuvieron la buena fortuna de encontrarlo a él para que les diera a préstamo su voz. Ése fue el caso del polaco Witold Gombrowicz, admirado por Pitol especialmente en su período argentino, el Gombrowicz de los diarios y las últimas novelas. Corría 1965. Pitol llevaba dos años viviendo en Varsovia y varios más sobreviviendo en Europa gracias a su oficio como traductor, cuando recibió una carta procedente del sur de Francia. La firmaba un tal Witold Gombrowicz. En la creencia de que se trataba de una broma, Pitol se la mostró a algunos amigos polacos que se quedaron estupefactos. Era, en efecto, una misiva de Gombrowicz. Dirigida a un joven escritor mexicano residente en Varsovia. En ella, el polaco le contaba que había leído su traducción al español de Las puertas del paraíso, de Jerzy Andrzejewski, y que le había causado tan buena impresión que le preguntaba si le gustaría traducir su Diario argentino. Y así fue. Tiempo más tarde aparecería en Buenos Aires bajo el sello de Editorial Sudamericana. Gombrowicz resultó ser para Pitol lo mismo que ese ciego del cuento de Raymond Carver, Catedral: un mediador que a cuatro manos demoliera primero una catedral entera para transportarla y reconstruirla luego en otra topografía distinta, con diligencia y con cariño, piedra por piedra, hasta lograr erguirla de nuevo.

Hay, por fuerza, en todo ejercicio de traducción, un acto de creación. Traducir es, necesariamente, deconstruir, analogar, reinventar, volver a efectuar un acto de creación. Octavio Paz dice que la traducción literal no es una traducción. Que siempre, en prosa o en verso, la traducción implica una transformación del original y que esa transformación no es y no puede ser sino literaria porque utiliza los dos modos de expresión a que se reducen todos los procedimientos literarios: la metonimia y la metáfora. Paz hace notar que el poeta, cuando escribe, no sabe cómo será su poema; el traductor, cuando traduce, sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos. “Es una operación paralela, aunque en sentido inverso a la creación poética. Su resultado es una reproducción original en otro poema que no es tanto su copia como su transmutación. El ideal de la traducción poética, según alguna vez la definió Valéry de manera insuperable, consiste en reproducir con medios diferentes efectos análogos”.

Borges llega a declarar que la traducción le parece una operación del espíritu más interesante que la escritura inmediata, porque el traductor sigue un modelo visible y “no un laberinto inapreciable de proyectos difuntos o la acatada tentación momentánea de una facilidad”. Se burla de la creencia normal de la inferioridad de las traducciones. Él mismo parece haber llevado esa burla a la práctica en su grado máximo con su Piérre Menard. Siguiendo esta lógica, podríamos aventurarnos a decir, incluso, que si la ópera prima de Piérre Menard fue El Quijote, entonces la primera novela de Sergio Pitol no fue El tañido de una flauta, sino El buen soldado.

Asegura Tinianov que, cuando una generación carece de padres, invariablemente debe dialogar con los tíos, con los abuelos o con parientes más lejanos. En este sentido --y aquí creo hablar por buena parte de mi generación--, Sergio Pitol y sus colegas y contemporáneos han significado bastiones invaluables para las nuevas comunidades lectoras, faros que han echado luz sobre territorios ricos y caudaloso pero hasta antes de ellos inexplorados. A la influencia y a la generosidad de la generación de La Casa del Lago, y en especial a Pitol o García Ponce, por ejemplo, les estamos en deuda infinita por su vocación traductora. No sólo modificaron con su obra, con su ideario y sus acciones, el panorama de la literatura nacional para siempre; sino que, además, trajeron a nuestro continente, como pocas otras generaciones han hecho, una pléyade de autores hasta entonces inusitados o inconseguibles en nuestra lengua. La forma en que los más jóvenes leemos, las referencias de las que hemos echado mano para conformar bien que mal nuestras bibliotecas, han estado guiadas por los puentes que ellos nos tendieron. Si el valor de un autor con respecto a su tradición ha de tasarse no únicamente por el valor intrínseco de su obra, sino por la suma de todos los mecanismos que aporta para enriquecerla, entonces el valor de Sergio Pitol en el ámbito literario actual es altísimo. Yo mismo, mi generación, y centenas de futuros lectores y escritores que aprenderán y se formarán con sus traducciones, le estaremos siempre en deuda.

Borges estaba convencido de que, a diferencia de los naturales, cada uno es libre de elegir a sus padres literarios. Es decir: cada escritor es libre de construir su propia tradición. Si esto es verdad, entonces lo que Sergio Pitol ha forjado en su carrera como traductor, es ya un continente completo. Una fascinante porción de tierra antes incógnita que gracias a él, a su minucia, a su pasión y a su infatigable espíritu de explorador, se ha anexado a nuestras bibliotecas. Nabokov, Lowry, Graves, Conrad, Henry James, Ford Madox Ford, Jane Austen, Bassani, Gombrowicz… Praga, Viena, Roma, Georgia, Pekín… Son sólo una parte de los archipiélagos en los que Pitol ha puesto su bandera para conformar un territorio propio y claramente demarcado por sus pasiones, apetencias e inquietudes intelectuales tanto como por las vitales.

Tal como el narrador del cuento Catedral de Raymond Carver, que sostenía la mano al ciego sobre un papel para traducirle las imágenes portentosas, el galimatías estremecedor de la belleza arcana de las catedrales europeas, de esa misma forma centenas de lectores de habla hispana pertenecientes a varias generaciones --antes ciegos y tanteando apenas entre las tinieblas--, hemos cruzado de la mano de Sergio Pitol el portal antes intransitable de formidables catedrales exhumadas por él para nuestra maravilla y contemplación. Ha sido nuestro Virgilio en muchas ocasiones; hemos caminado con él, y ha tenido la generosidad de abrirnos los ojos ante territorios y panoramas deslumbrantes. Por eso es que hoy lo celebramos y le manifestamos nuestra profunda gratitud.

 *Texto tomado de mi columna Metales Pesados en la revista Emeequis.

: yyy's sacrilege

Yeah Yeah Yeahs, "Sacrilege", 2013.

: cómo escribir una novela

¿Cómo escribir una novela? ¿En serio? Si están leyendo esto es porque de plano están muy desesperados. Pues lo siento. Miren, no voy a engañarlos. Pero, por favor, que tampoco los engañen en las facultades de letras, en los talleres literarios, en las becas para Jóvenes Creadores, en las caras escuelas de escritura creativa o en los todavía más caros MFAs de las universidades de los Estados Unidos. Basura. Todo eso es pura basura. Si de veras quieren ser escritores y lo desean con toda su alma, mejor inviertan su dinero y su tiempo en algo más beneficioso. (Pagar el gas o la luz son siempre un mejor comienzo para una carrera literaria prometedora, por ejemplo.) Y es que les tengo noticias: ningún ser humano puede transmitirle a otro ser humano, por ninguna vía, ni de forma individual ni colectiva, la información necesaria y sistematizada para escribir una buena novela. Punto.

Gracias.

Los que quieran pueden irse.

Hay un fenómeno recurrente que suele verse entre la gente que quiere dedicarse a la literatura de manera más o menos formal o, al menos, de modo constante. Suele verse también entre el mundito de los talleres literarios, entre los parroquianos de las presentaciones de libros, o entre los escritores y editores profesionales. ¿A qué fenómeno me refiero? Fíjense bien y lo descubrirán enseguida. Todos ellos, sin variedad, hablan de todo –autores, libros, críticas, reseñas, dinero, chismes, premios, becas–, de todo menos de una cosa sustancial: de la escritura. Una solicitud recurrente que, en cambio, hace la gente que quiere dedicarse a la literatura es que les hagan recomendaciones para comenzar a escribir. Quizá –y por primera vez lo digo sin ánimo de ofender a nadie– lo hagan en la esperanza de recibir un instructivo previamente digerido para elaborar paso a paso una novela. Un modelo para armar. Lo que respondo en esas ocasiones es: “Escribir”. Escribir es lo que yo recomiendo para, sí, comenzar a escribir. (Claro, leer mucho y vivir un poco siempre es de utilidad.) Suena tonto. Pero miren a su alrededor. Qué pocos se atreven a dar ese paso. Cuántos son los que se animan a arrojarse sin paracaídas al despeñadero de la solitaria y poco glamorosa vida de escritor. “Algún día escribiré mi novela”. “Tengo planeado escribir una novela”. “Ahorita no tengo tiempo para escribir mi novela”. ¿Quién vendrá a hacerlo por nosotros, entonces, quién vendrá a escribir en nuestro lugar esas increíbles novelas rompedoras que soñamos escribir algún día si no plantamos nuestro trasero al menos una hora seguida frente a la computadora para otra cosa que no sea husmear en Facebook? Salvo que sean ustedes escritores de bestsellers, políticos o plagiarios, la respuesta es: nadie. Definitivamente nadie escribirá en su lugar.

Se nos olvida que lo más esencial del oficio, la parte técnica, la chamba de todos los días, es donde se forja un voz. O, como la llamaban antes, donde se forja un estilo. Sentándonos a escribir y no sólo dedicándonos a pensar en las cosas tan cool que nos gustaría llegar a escribir, es el único método probado que conozco para hacerse de una voz propia como escritor. Hemingway, por ejemplo. Según cuenta en la famosa entrevista del Paris Review, Hemingway tenía un número de palabras determinado como meta de escritura diaria. Si no lograba cumplirlas por alguna razón –la pesca de marlines en el Caribe, una borrachera de días que terminaba en una pelea de cantina o una muchacha–, se forzaba a sí mismo a reponerlas al día posterior, en la siguiente sesión de escritura.

Leonard Elmore –escritor de westerns y novelas policíacas– en un artículo de The New York Times propuso hace tiempo una lista de diez preceptos a seguir para los novelistas amateurs: una receta, un instructivo para aprendices a escritor. Y hace unos años, inspirado con cierta ironía en aquel artículo, el periódico británico The Guardian les solicitó a varios escritores “profesionales” como Zadie Smith, Margaret Atwood, Joyce Carol Oates, Richard Ford, Neil Gaiman y Jonathan Franzen, entre otros, que elaboraran una serie de decálogos que contuvieran consejos técnicos y tips para forjar el hábito de la escritura y corregir los vicios y los yerros más comunes del proceso. Me interesa transcribirles aquí algunos de aquellos puntos que yo mismo he aplicado en mi proceso de escritura. Al menos a mí me han funcionado. Y créanme, aunque los escritores alzados les aseguren lo contrario, la verdad es que no hay secretos. La mayoría de estos consejos funcionan porque se basan en el hecho incontrovertible de que la escritura de una novela es un oficio que demanda método y dedicación, y no un acto de “inspiración” repentina ni de creación espontánea y mucho menos de un profundo conocimiento académico. Yo mismo, por ejemplo, para la escritura de mi novela Teoría de las catástrofes –que duró tres años y medio y que inicialmente tenía 550 cuartillas–, me apropié como un mantra de dos de los diez puntos de Jonathan Franzen citados a continuación: “Tienes que amar antes de poder ser despiadado” y, sobre todo, “Es dudoso que cualquiera que tenga una conexión a internet en su lugar de trabajo esté haciendo buena ficción”. Amén.

Aunque, insisto, no hay fórmulas mágicas para hacer una novela, no está de más tener presentes las siguientes recomendaciones, pues a fin de cuentas son guías resultantes de la experiencia de años y años acumulados a base de ensayo y error de mujeres y hombres que se iniciaron en la escritura tal como todas y todos nosotros lo hemos hecho: enfrentándose de pronto ante la imposibilidad de dominar el lenguaje, intentando crear mundos con vida propia a partir de la experiencia humana –cómo nace, crece, se enamora, sufre y mueren las personas– y, sobre todo, pasmados alguna vez igual que nosotros delante de la página o la pantalla en blanco.

Que tengan buena escritura. Diviértanse. Espero leer sus libros en un futuro cercano. Y, parafraseando a Sarah Waters: si eres un escritor o escritora de verdad, no vas a necesitar aplicar ninguna de estas reglas.

Margaret Atwood

-No te sientes en mitad del bosque. Si te pierdes en la trama o no sabes cómo seguir, vuelve sobre tus pasos.

-Rezar puede funcionar. O leer a otro. O tratar de visualizar el Santo Grial que es la imagen de tu libro publicado.

Roddy Doyle

-No pongas una foto de tu autor favorito en tu mesa. Sobre todo si es un suicida.

-Ponle un nombre a tu trabajo lo antes posible. Tienes que poseerlo, que verlo. Dickens sabía que Casa desolada se iba a llamar Casa desolada antes incluso de empezar a escribir.

Richard Ford

-Cásate con alguien que te quiera y que piense que ser escritor es una buena idea.

-No leas las críticas.

-No bebas y escribas a la vez.

-No mandes cartas a tu editor (a nadie le importan).

Helen Dunmore

-Termina tu jornada de escritura cuando todavía tengas ganas de seguir escribiendo.

-Relee, vuelve a escribir, relee, vuelve a escribir. Si sigue sin funcionar, tíralo. Es sano y no debes sentir mala conciencia por los cadáveres de poemas y páginas que lo tenían todo excepto la vida que necesitaban.

Anne Enright

-Los primeros 12 años son los peores.

-La mejor forma de escribir un libro es escribirlo. Un bolígrafo es útil, una computadora también sirve, pero sigue llenando la página en blanco de palabras.

-Sólo los malos escritores creen que su trabajo es realmente bueno.

-Describir es muy difícil. Recuerda que cualquier descripción es una opinión sobre el mundo. Busca un lugar desde el que mirar.

-Diviértete.

Jonathan Franzen

-Escribe en tercera persona a no ser que hayas encontrado una voz en primera persona realmente especial.

-Cuando la información es gratis y universalmente accesible, una gran investigación para una novela se devalúa como la propia novela.

-Tienes que amar antes de poder ser despiadado.

Neil Gaiman

-Escribe.

-Pon una palabra y luego otra. Busca la palabra adecuada. Escríbela.

-Arréglalo. Pero recuerda que tarde o temprano, antes de que alcance la perfección, tendrás que dejarlo ir y seguir adelante para escribir tu próxima obra. La perfección es como tratar de alcanzar el horizonte. Sigue adelante.

PD James

-Aumenta tu capacidad lingüística. Las palabras son la materia prima de tu oficio. Cuanto más grande sea tu vocabulario, más eficaz será tu escritura.

-No te limites a planear escribir: escribe. Sólo escribiendo, no soñando con escribir, desarrollamos un estilo propio.

Joyce Carol Oates

-No trates de escribir para un lector ideal. Seguro que existe, pero está leyendo a otro.

-Sé tu propio editor-crítico. Cercano, pero implacable.

Ian Rankin

-Lee mucho.

-Escribe mucho.

-Aprende a ser autocrítico.

-No te rindas.

-Encuentra una historia que merezca la pena contar.

-Ten suerte.

-Mantén tu suerte.

Will Self

-Lleva siempre una libreta contigo. Y quiero decir siempre. La memoria a corto plazo sólo retiene información durante tres minutos: a no ser que lo plasmes en papel, perderás una idea para siempre.

Zadie Smith

-Trata de leer tu trabajo como lo haría un extraño, mejor dicho, como lo haría un enemigo.

-No trates de hacer romántica tu vocación. Puedes o no puedes escribir buenas frases. No hay una forma de vida de escritor. Lo que importa es lo que dejas en la página.

-Trabaja en una computadora que no esté conectada a Internet.

-Evita los clichés, los grupos, las bandas.

-No confundas honores con logros.

Colm Tóibín

-Termina todo lo que empieces.

-No vayas a Londres.

-No vayas a ningún otro lugar.

Sarah Waters

-Enfréntate a la escritura como un trabajo. Sé disciplinado. Muchos escritores se lo toman muy en serio. Graham Greene escribía 500 palabras cada día. Mi mínimo es 1,000 palabras, lo que a veces es fácil, aunque otras es tan difícil como cagar un ladrillo, pero me obligo a quedarme en mi mesa hasta que lo consigo. Muchas veces estas 1,000 palabras son basura, pero es más fácil volver sobre ellas y mejorarlas.

-El ritmo es esencial. No es suficiente con escribir bien. Los estudiantes de escritura pueden elaborar una página de magnífica prosa, pero a veces carecen de la habilidad para arrastrar al lector al largo viaje que representa una novela.

-No entres en pánico.

-El talento triunfa sobre todo esto. Si realmente eres un gran escritor no necesitas aplicar ninguna de estas reglas.

*Texto tomado de mi columna Metales Pesados en la revista Emeequis.