iannis xenakis

:la multiplicidad

de un nombre

para Fernanda Canales

[x] Un escritor entra en un bar de Braila. Es extranjero. Lo ha enviado una revista de arte a buscar el nombre de alguien que nació en esa ciudad hace unos ochenta años. Ha viajado cientos de kilómetros en tren, con la mochila a la espalda. Está exhausto. Ve la carta escrita en la pared. Los sonidos del rumano le resultan familiares, pero aún así ininteligibles. Algo le evoca su tierra, pero no sabe exactamente qué. Como puede se da a enteder. Una cerveza fría. Un anciano llora en una mesa del fondo. Hunde la cara entre los hombros y sólo se asoma para escuchar más claramente la música. La radio. Es música de gitanos, música folclórica local. El anciano de la mesa la odia. Odia esa música porque le parte el alma. Porque le recuerda a su madre. Porque le recuerda que ella murió cuando él tenía cinco años. Porque le recuerda su infancia. Porque le recuerda su exilio. La música no debe escucharse así. Ese hombre lo sabe. Es sólo acústica, sonido, ciencia. es frialdad e inteligencia. No sentimentalismo ni lirismo. Aún así, no puede evitar deshacerse en lágrimas. De pronto voltea al frente. Descubre al escritor espiándolo desde la barra. Aunque la composición del rostro del hombre es amable, una mitad está muerta. La frialdad de su ojo de vidrio hace al escritor desviar la vista al instante. Entonces el hombre de la mesa se dirige a él en un francés perfecto. lo invita a sentarse. El anciano le cuenta que en otro tiempo usó un nombre distinto. Que sus nombres han sido muchos y que sus oficios aún más.

[e] Konstantin Kastrounis. El anciano es griego. Se tituló como ingeniero civil en Atenas. Es un genio en matemáticas y en física. Dice que hace música también, pero jamás estudió esa carrera. Tampoco estudió arquitectura. Nació en Braila, pero es griego. Le narrará su historia. La siguiente Skol va por cuenta suya. Desde la adolescencia amó la física y las matemáticas. Al mismo tiempo tomaba lecciones de música con un profesor particular, pero en esa época jamás compuso algo ni mostró especial talento. Entonces llegó la guerra. debió abandonarlo todo para unirse a la Resistencia de su país. Grecia. en la década de los cuarenta peleó contra las ocupaciones italiana y alemana. Luego vinieron los ingleses... Fue herido gravemente en el rostro por un tanque Sherman. (De los mismos que antes hizo volar varios en pedazos, según cuenta.) Perdió un ojo y parte de la cara le quedó deshecha. Lo dieron por muerto en el acto. Su padre lo halló aún con vida y lo condujo al hospital. Se ocultó en Atenas durante tres meses. Huyó porque en 1947 el gobierno de su país comenzó la pesquiza de los miembros del Partido Comunista para hacinarlos en campos de concentración. Él fue de los perseguidos. Fue sentenciado in absentia a pena de muerte por terrorismo político. Jamás pudo desprenderse del sentimiento de haber abandonado a los suyos. Dice que eso aún le quita el sueño. En su nuevopaís pudo rehacer su vida con muchas dificultades. Konstantin Kastrounis. Así se leía en su pasaporte falso cuando huyó de Grecia a Italia. Más tarde se asentó en París, con las manos vacías.

[n] No tenía un franco en los bolsillos. Era un ingeniero joven y sin experiencia buscando desesperadamente trabajo. Nadie quiso contratarlo. Finalmente entró al estudio de Le Corbusier gracias a algunos compatriotas suyos graduados en la misma escuela. Le fue asignada la labor de calcular elementos de concreto para la Unidad Habitacional de Marsella. Su tesis había tratado sobre el concreto reforzado. Jamás imaginó que pasaría trabajando los siguientes doce años de su vida al lado de Le Corbusier. La experiencia le abrió los ojos, le dio nociones claras y firmes sobre la arquitectura contemporánea y guió su vocación hacia ésta. (Antes sólo mostraba fascinación por las arquitecturas clásica y gótica.) En sus libros, Le Corbusier siempre manifestó interés por las ciencias, en especial por las matemáticas. Así, el atelier fue el lugar perfecto para embonar los otros intereses del entonces joven ingeniero: la física, las matemáticas y la música. (A ésta dedicaba la mayor parte de su tiempo libre, estudiando con Honegger, Boulanger y Messiaen. Durante ese tiempo, 1955, publicó el tratado La crise de la musique sérielle, donde denunció la onsolescencia del sistema serial y dio visos de lo que en el futuro sería una de sus aportaciones más trascendentes a la música contemporánea: la noción de "masa sonora".) No pasó mucho tiempo para que el espíritu inquieto del muchacho se fuera involucrando en la parte creativa de los proyectos de Le Corbusier. Avanzó a pasos agigantados pese a ser nuevo en el mundo de la arquitectura. El Convento de La Tourette representó su primer gran oportunidad. Diseñó la estructura interna. Ideó la ondulación de los característicos paneles de cristal de la fachada y los cañones de luz. Siguió el área preescolar de un edificio de Nantes. Más tarde, el Parlamento y una parte de la Secretaría del proyecto de Chandigarh, en la India. Su injerencia en los trabajos importantes del estudio era cada vez mayor. Tal era laconfianza que le tenía Le Corbusier. Incluso éste llegó a mencionar la importancia de aquél en su libro Modulor 2, cosa fuera de lo habitual con respecto a sus colaboradores.

[a] Nadie imaginó los alcances del genio y del poder creador en este hombre. Estaba destinado a cosas grandes. Era lógico que, tarde o temprano, llegara a confrontarse con su jefe, Le Corbusier. Ocurrió durante la proyección del Pabellón de Bruselas para la Feria Mundial de 1958. (Un proyecto arquitectónico multimedia que incluía música y cine.) Para entonces, su trabajo comenzaba a ser tan reconocido como el de su maestro. Le Corbusier estaba celoso. Celoso a morir. Llegó a afirmar que el diseño del Pabellón era enteramente suyo, sin dar crédito a su colaborador. Aquél quedó sorprendido por el comportamiento infantil del gran arquitecto. Pero no se quedaría con los brazos cruzados. Escribió una carta a la compañía Philips -la patrocinadora- develando que era él y no Le Corbusier el verdadero autor. Le Corbusier se vio obligado a dar una conferencia de prensa donde se sacó de la manga una versión ridícula. el diseño del Pabellón era suyo, pero no podía probarlo porque había extraviado los planos en un viaje a Nueva York.

[k] El Pabellón de Bruselas está basado en la idea de un "poema electrónico", según el propio Le Corbusier. Un edificio donde "todo sucederá dentro: sonido, luz, color, ritmo". Para entonces, nuestro hombre había aplicado las proporciones del Modulor corbuseriano a las divisiones internas de su música. Pronto le devolvería el favor. Fue de una de sus primeras piezas musicales, Metástasis (1954, en la que explora la disolución de la duración continua y uniforme de las notas), de donde tomó la gráfica de un extenso glissando perpetuo (noción original suya también) de cuerdas, para crear las superficies de los paraboloides hiperbólicos que caracterizan al Pebellón. Las semejanzas entre la pieza y el edificio son asombrosas. De acuerdo a los principios de la relatividad usados por él en ambas obras, las sucesiones de intervalos temperados (cromáticos) en música, no son otra cosa que una progresión geométrica. La duración, por lo tanto, también será una progresión geométrica. Al emplear las relaciones del Modulor las duraciones se vuelven aditivas: una duración puede ser añadida a otra y la suma de éstas es percibida como tal. Un continuo de sonido, tiempo y espacio. Vasos comunicantes entre la ciencia, la música y la arquitectura.

[i] Me dice que más tarde se doctoró en música bajo la tutela de Olivier Messiaen. Cuenta él mismo cómo alncazó al mentor y abrió una brecha en su tiempo. Mucho más allá de la polifonía y el serialismo. Es cierto que tras la caída del sistema tonal, se abrazaron a la música formas científicas. Pero también es cierto que durante mucho tiempo el sistema serial la contriñó a un determinismo absoluto. Entonces, ¿por qué no insertar el principio de la casualidad como factor dentro de los procesos creativos para contrarrestar de entrada ese determinismo? ¡Eso es! El azar como elemento de la creación. Ése es su música. Música estocástica. Dice que al igual que en su arquitectura, en su música la cuestión de las simetrías (identidades espaciales) o de las periodicidades (identidades temporales) juegan un rol fundamental en todos los niveles. Desde la síntesis de un sonido creado encomputadora hasta la estructura entera de una pieza. Un juego de fractales que desencadena el efecto mariposa. Él los llama sieves. Con esta teoría es posible deducir las simetrías de intervalos entre varios puntos. Ya sea que hayan sido creados por intuición, por deliberación o por repetición de módulos. Habla de sus estructuras basadas en sistemas estocásticos libres y markovianos. Ha creado infinidad de material sonoro nuevo. Ya Michel Philippot haía usado el cálculo de probabilidades en sus pinturas. Entonces él decidió introducirlo a la música para crear y controlar la noción de lo que llamó "masas sonoras", bajo el concepto de entropía de Boltzmann o de Shannon. Una perspectiva distinta y renovadora de la música. Las reglas del más sofisticado serialismo ya sólo se seguían en el papel: lo que el oído percibía eran texturas completas. (Por lo que los aludidos, los epígonos de Darmstadt -como Stockhausen y Boulez-, respondieron con su "música aleatoria", con bases teóricas y científicas pobres.) Habla también de la síntesis estocástica dinámica a través de funciones matemáticas no lineales. en una gráfica, sus glissandi parecerían más bien el plano de un edificio retorcido en hélice, como la estructura del Pabellón de Bruselas. La ciencia que tanto ama le sirve como guía infalible a su intuición, tanto en la música como en la arquitectura. En esa confluencia podría resumirse la naturaleza de su espíritu. Pero, de haberlos, ¿cuáles son los límites para esta alianza entre arte y ciencia? ¿Dónde termina una y dónde comienza la otra? ha meditado sobre ello? Dirá acaso que el pensamiento científico es sólo el medio para realizar sus ideas, que no son de origen científico.

[s] Imposible contar ya las botellas de Skol. el viejo termina el soliloquio. Se despide. El escritor estrecha su mano con fuerza. Puede verse reflejado en el ojo falso del anciano ebrio cuando está más cerca de él. desaparece. El escritor presiente que en Braila no hallará lo que busca. Sólo locos. Como ése. Que cuentan historias a nombre ajeno. Que se adueñan de los nombres. Afuera, el Danubio duerme. ¿Qué le dirá a su editor cuando vuelva a su país con las manos vacías? Entonces la radio corta de pronto la transmisión. Él no sabe qué sucede. Pregunta en inglés a alguien. Le dicen que el locutor anuncia el deceso de un famoso compositor griego, en París, a los setenta y nueve años. Entonces aguza el oído. Pero el locutor omite el nombre.

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