Arnold Schönberg: los sonidos de la guerra
El material de la música es el sonido, que actúa
directamente sobre el oído. La percepción sensible
provoca asociaciones y relaciona el sonido, el
oído y mundo sensorial. De la acción conjunta
de estos tres factores depende todo lo que en
música hay de arte.
Arnold Schönberg, Harmonielehre
Conozco la onomatopeya de la ruptura y la del estallido. Quizá hasta exista una onomatopeya para el sonido de la derrota; quizá también para el de la vergüenza y la venganza. No lo sé. Pero jamás había articulado siquiera, entre los resquicios de mis hábitos progresiva y decididamente ociosos, la maliciosa idea de que la guerra tuviese una palabra onomatopéyica. Y es que escasean los sinónimos fonéticos para además, en un solo signo, representar toda esa miríada de atrocidades y de aberraciones que una guerra -motor de la historia humana- encierra en su más íntimo seno.
La música tonal -suponiendo por música tonal la síntesis de los antiguos modos eclesiásticos para formar las escalas mayor y menor, condicionadas por estrictas convenciones del período clásico- comenzó a resultar insuficiente como vehículo emocional para las nuevas inquietudes del espíritu humano del siglo XX. En las postrimerías del siglo XIX proliferaron los intentos para comprobar la elasticidad de la música tonal, sin que alguien, entre ellos Wagner con su cromatismo, se atreviera a rebasar todavía los límites tácitos. La imperiosa necesidad de nuevas vías de expresión, a principios del siglo XX, clamaba porque los patrones estéticos convenidos fuesen rotos en aras de encaminar por nuevos derroteros la insaciable creatividad humana.
Kandinsky materializa sus reflexiones en la pintura abstracta al tiempo que Schönberg hace lo propio tomando como herramienta su nuevo sistema armónico, basado en las doce notas de la escala cromática, omitiendo cualquier elemento de reminiscencia tonal tras un largo proceso evolutivo que incluyó, entre otros, al incomprendido -incluso alguna vez apedreado por un enardecido público- Gustav Mahler. Dicho lo anterior, lo más lógico sería pensar que la de Arnold Schönberg es música atonal por carecer de un único centro armónico sobre el que gravitan todos los desplazamientos sonoros; sin embargo, el propio Schönberg argumentaba que considerar su obra dodecafónica como música atonal sería análogo a referirse al acto de volar como "el arte de no caer" o al acto de nadar como "el arte de no ahogarse". Un término menos peyorativo podría ser el de música pantonal (si consideramos que despliega muchos centros tonales eventuales y no la adolescencia o exclusividad de uno solo).
La música dodecafónica de Schönberg encarna con encono los horrores de dos guerras desde la perspectiva de un judío obligado a la perenne diáspora de su pueblo, e incluso a la renuncia a su propia religión para acoger el protestantismo. Nació en Viena el 13 de septiembre de 1874, fue húngaro y después checo (tras la formación de Checoslovaquia al finalizar la Guerra del Catorce). Habiendo sido reclutado y al instante declarado inepto por su asma, se convirtió a luterano por las persecuciones antisemitas, y, a partir de 1941 hasta el final de sus días, fue ciudadano norteamericano. De ascendencia ajena a la música y padre zapatero, comenzó a tocar el violín a los ocho años de edad. Cuando joven, muerto su padre y viéndose su familia en condiciones precarias, consiguió empleo en un banco que le dejaba tiempo para estudiar música por las tardes y aprender el violonchelo por cuenta propia. Desde muy joven se aventuró a la tarea de componer de manera poco formal, comenzando con dúos para violín. Las primeras composiciones de Schönberg se atuvieron a lo convencional de la época, pero pronto se encaminó por la vía del cromatismo wagneriano, y sus subsecuentes obras no encontraron la aprobación del público vienés -como Verklärte Nacht, 1899-, pues estaban revestidas de una agresividad inédita en la esfera musical que chocaba con los hábitos estéticos de la crítica y el público medio. (Sobre esto, Stefan Zweig narró en Die Welt von Gestern cómo un amigo suyo abofeteó a un tipo que abucheaba una de las obras iniciáticas de Schönberg)
En 1900 presentó sus primeros lieder para consagrarse como uno de los compositores con mayor número de enemigos por la osadía y el descaro de su arte. Schönberg fue perseguido por sus detractores a partir de ese momento y durante el resto de su carrera, pero eso no lo detuvo para concebir sus largamente planeados Gurrelieder. En 1901 se traslada a Berlín, donde recibe la protección de Richard Strauss, quien se convence del genio de Schönberg tras escuchar los Gurrelieder y la entonces inconclusa Pelleas und Melisande. Consigue un puesto en el conservatorio Stern.
Para 1904, con Pelleas und Melisande concluido, retorna a Viena, donde comienza a impartir clases particulares de armonía, composición y contrapunto. Eventualmente se fue conformando un grupúsculo que lideraba el panorama musical vienés, del que despuntan sus alumnos más brillantes: Alton Webern y Alban Berg, quienes al lado del maestro constituyeron la autodenominada "Segunda Escuela de Viena". Las obras de Schönberg eran estrenadas con gran dificultad, pues con el discurrir del tiempo su música se alejaba considerablemente de la tonalidad, siendo despreciados por el público sus dos primeros cuartetos, la primera sinfonía de cámara, las piezas para piano opus 11, cinco piezas para orquesta opus 16 y el poema sinfónico Erwartung. A pesar de la crítica negativa quasi unánime hacia Schönberg, el maestro Gustav Mahler se manifestó siempre a su favor, convirtiéndose en una especie de limitado mecenas que también corrió la suerte de ser incomprendido en la época.
Fastidiado de la hostilidad vertida hacia su obra y su persona, Schönberg regresa a Berlín para estrenar la afamada Pierrot Lunaire. Esta obra, basada en una serie de poemas de Albert Giraud, rompió los paradigmas de la música académica. Por primera vez el maestro empleó la sprechstimme (especie de pasajes recitados por los cantantes, recurso habitual en la música académica contemporánea y magistralmente empleado por Alban Berg en Wozzeck, por citar un ejemplo). Luego de la Gran Guerra, Schönberg se dedica de nuevo a dar clases, ahora en Mödling, viviendo con la ayuda de algunos amigos. No fue sino hasta alrededor de 1922 que la obra del maestro comenzó a ser reconocida y respetada por toda Europa, lo que propició el estreno de Erwartung y Die Glückliche, además de sus primeras composiciones concebidas con el método serial. La creciente fama y prestigio del maestro le permitieron extenderse cada vez más en sus experimentos armónicos (que más que obra de la casualidad o inspiración fueron fruto de un consciente esfuerzo intelectual y analítico extenso), que dieron lugar a un pródigo periodo de composiciones audaces que no se libraban jamás de la polémica, destacando la ópera Moses und Aron, el concierto para violonchelo y su tercer cuarteto.
Con el tiempo, el asma y el creciente antisemitismo berlinés lo obligaron a cambiar de ambiente: Barcelona y posteriormente Estados Unidos, invitado en 1933 por el Conservatorio de Malkin en Boston. Al empeorar su salud en 1934, Schönberg se trasladó a Los Angeles -donde pasaría el resto de sus días- para impartir una cátedra en la UCLA.
Arnold Schönberg murió dejando atrás un bagaje teórico extraordinario, músico autodidacta que erigió una noción estética adelantada por mucho a sus coetáneos y de una fuerza expresiva excepcional.
El material de la música es el sonido, que actúa
directamente sobre el oído. La percepción sensible
provoca asociaciones y relaciona el sonido, el
oído y mundo sensorial. De la acción conjunta
de estos tres factores depende todo lo que en
música hay de arte.
Arnold Schönberg, Harmonielehre
Conozco la onomatopeya de la ruptura y la del estallido. Quizá hasta exista una onomatopeya para el sonido de la derrota; quizá también para el de la vergüenza y la venganza. No lo sé. Pero jamás había articulado siquiera, entre los resquicios de mis hábitos progresiva y decididamente ociosos, la maliciosa idea de que la guerra tuviese una palabra onomatopéyica. Y es que escasean los sinónimos fonéticos para además, en un solo signo, representar toda esa miríada de atrocidades y de aberraciones que una guerra -motor de la historia humana- encierra en su más íntimo seno.
La música tonal -suponiendo por música tonal la síntesis de los antiguos modos eclesiásticos para formar las escalas mayor y menor, condicionadas por estrictas convenciones del período clásico- comenzó a resultar insuficiente como vehículo emocional para las nuevas inquietudes del espíritu humano del siglo XX. En las postrimerías del siglo XIX proliferaron los intentos para comprobar la elasticidad de la música tonal, sin que alguien, entre ellos Wagner con su cromatismo, se atreviera a rebasar todavía los límites tácitos. La imperiosa necesidad de nuevas vías de expresión, a principios del siglo XX, clamaba porque los patrones estéticos convenidos fuesen rotos en aras de encaminar por nuevos derroteros la insaciable creatividad humana.
Kandinsky materializa sus reflexiones en la pintura abstracta al tiempo que Schönberg hace lo propio tomando como herramienta su nuevo sistema armónico, basado en las doce notas de la escala cromática, omitiendo cualquier elemento de reminiscencia tonal tras un largo proceso evolutivo que incluyó, entre otros, al incomprendido -incluso alguna vez apedreado por un enardecido público- Gustav Mahler. Dicho lo anterior, lo más lógico sería pensar que la de Arnold Schönberg es música atonal por carecer de un único centro armónico sobre el que gravitan todos los desplazamientos sonoros; sin embargo, el propio Schönberg argumentaba que considerar su obra dodecafónica como música atonal sería análogo a referirse al acto de volar como "el arte de no caer" o al acto de nadar como "el arte de no ahogarse". Un término menos peyorativo podría ser el de música pantonal (si consideramos que despliega muchos centros tonales eventuales y no la adolescencia o exclusividad de uno solo).
La música dodecafónica de Schönberg encarna con encono los horrores de dos guerras desde la perspectiva de un judío obligado a la perenne diáspora de su pueblo, e incluso a la renuncia a su propia religión para acoger el protestantismo. Nació en Viena el 13 de septiembre de 1874, fue húngaro y después checo (tras la formación de Checoslovaquia al finalizar la Guerra del Catorce). Habiendo sido reclutado y al instante declarado inepto por su asma, se convirtió a luterano por las persecuciones antisemitas, y, a partir de 1941 hasta el final de sus días, fue ciudadano norteamericano. De ascendencia ajena a la música y padre zapatero, comenzó a tocar el violín a los ocho años de edad. Cuando joven, muerto su padre y viéndose su familia en condiciones precarias, consiguió empleo en un banco que le dejaba tiempo para estudiar música por las tardes y aprender el violonchelo por cuenta propia. Desde muy joven se aventuró a la tarea de componer de manera poco formal, comenzando con dúos para violín. Las primeras composiciones de Schönberg se atuvieron a lo convencional de la época, pero pronto se encaminó por la vía del cromatismo wagneriano, y sus subsecuentes obras no encontraron la aprobación del público vienés -como Verklärte Nacht, 1899-, pues estaban revestidas de una agresividad inédita en la esfera musical que chocaba con los hábitos estéticos de la crítica y el público medio. (Sobre esto, Stefan Zweig narró en Die Welt von Gestern cómo un amigo suyo abofeteó a un tipo que abucheaba una de las obras iniciáticas de Schönberg)
En 1900 presentó sus primeros lieder para consagrarse como uno de los compositores con mayor número de enemigos por la osadía y el descaro de su arte. Schönberg fue perseguido por sus detractores a partir de ese momento y durante el resto de su carrera, pero eso no lo detuvo para concebir sus largamente planeados Gurrelieder. En 1901 se traslada a Berlín, donde recibe la protección de Richard Strauss, quien se convence del genio de Schönberg tras escuchar los Gurrelieder y la entonces inconclusa Pelleas und Melisande. Consigue un puesto en el conservatorio Stern.
Para 1904, con Pelleas und Melisande concluido, retorna a Viena, donde comienza a impartir clases particulares de armonía, composición y contrapunto. Eventualmente se fue conformando un grupúsculo que lideraba el panorama musical vienés, del que despuntan sus alumnos más brillantes: Alton Webern y Alban Berg, quienes al lado del maestro constituyeron la autodenominada "Segunda Escuela de Viena". Las obras de Schönberg eran estrenadas con gran dificultad, pues con el discurrir del tiempo su música se alejaba considerablemente de la tonalidad, siendo despreciados por el público sus dos primeros cuartetos, la primera sinfonía de cámara, las piezas para piano opus 11, cinco piezas para orquesta opus 16 y el poema sinfónico Erwartung. A pesar de la crítica negativa quasi unánime hacia Schönberg, el maestro Gustav Mahler se manifestó siempre a su favor, convirtiéndose en una especie de limitado mecenas que también corrió la suerte de ser incomprendido en la época.
Fastidiado de la hostilidad vertida hacia su obra y su persona, Schönberg regresa a Berlín para estrenar la afamada Pierrot Lunaire. Esta obra, basada en una serie de poemas de Albert Giraud, rompió los paradigmas de la música académica. Por primera vez el maestro empleó la sprechstimme (especie de pasajes recitados por los cantantes, recurso habitual en la música académica contemporánea y magistralmente empleado por Alban Berg en Wozzeck, por citar un ejemplo). Luego de la Gran Guerra, Schönberg se dedica de nuevo a dar clases, ahora en Mödling, viviendo con la ayuda de algunos amigos. No fue sino hasta alrededor de 1922 que la obra del maestro comenzó a ser reconocida y respetada por toda Europa, lo que propició el estreno de Erwartung y Die Glückliche, además de sus primeras composiciones concebidas con el método serial. La creciente fama y prestigio del maestro le permitieron extenderse cada vez más en sus experimentos armónicos (que más que obra de la casualidad o inspiración fueron fruto de un consciente esfuerzo intelectual y analítico extenso), que dieron lugar a un pródigo periodo de composiciones audaces que no se libraban jamás de la polémica, destacando la ópera Moses und Aron, el concierto para violonchelo y su tercer cuarteto.
Con el tiempo, el asma y el creciente antisemitismo berlinés lo obligaron a cambiar de ambiente: Barcelona y posteriormente Estados Unidos, invitado en 1933 por el Conservatorio de Malkin en Boston. Al empeorar su salud en 1934, Schönberg se trasladó a Los Angeles -donde pasaría el resto de sus días- para impartir una cátedra en la UCLA.
Arnold Schönberg murió dejando atrás un bagaje teórico extraordinario, músico autodidacta que erigió una noción estética adelantada por mucho a sus coetáneos y de una fuerza expresiva excepcional.