: entrevista sobre Viena roja

: por Juan Carlos Hidalgo

: julio 26, 2005

Juan Carlos Hidalgo: Recientemente un importante crítico mexicano escribió que le sorprendía la germanofilia de varios escritores, sobre todo jóvenes. ¿A qué crees que se deba este fenómeno, ya que tu novela se inserta en este grupo?

Tryno Maldonado: Puede deberse a varias razones. No es a mí a quien toca decirlo, sino, precisamente, a los críticos. Y si ellos no lo dicen, ¿entonces quién? Los escritores estamos bastante ocupados haciendo nuestro trabajo, que ya de por sí es difícil. Una de estas razones podría ser el hartazgo por los tópicos convenidos dentro de la tradición de nuestras letras, que fueron explotados hasta el cansancio. Si lo pensamos un poco, esta tendencia no es otra cosa que un acto por pretender depositar la mirada en otras latitudes, pero lo que hay de fondo es lo interesante: la negación de nuestra realidad más inmediata como la manera más contundente de afirmarla (y esto sucede muy claramente en mi novela, por ejemplo). Aunque la coincidencia en cuanto a los temas pretendidamente cosmopolitas, en especial los asuntos germanos, quizá se deba (y esto es sólo una suposición) al fuerte precedente de la generación anterior. Yo te puedo responder sólo por mí: llegué a Viena de principios de siglo por mi pasión más grande, que no es otra que la música. Mis lecturas para llegar hasta allí fueron Zweig, Roth, Kraus, Canetti y Mann, ante la parquedad y mediocridad endémica de nuestros escritores nacionales.

JCH: Ante todo, Viena Roja nos muestra el proceso de degradación de un ser humano, de una mujer enfrentada a su mundo. ¿A qué atribuyes la prevalencia de la caída como uno de los temas recurrentes de la literatura?

TM: Antes que contar la caída de un espíritu, me parece que lo que se narra en esta novela es un tema distinto pero avecindado: la renuncia, la libertad de una persona para renunciar, de su derecho a ser mediocre o cobarde, si así le place. Viena roja es eso: la historia de una renuncia. Friedl, aunque se precipita a gran velocidad hacia el fondo, jamás llega a tocarlo. Sabiamente toma la decisión de claudicar en sus esfuerzos por continuar luchando. Decide bajar los brazos antes de ser abatida, antes de llegar al abismo para convertirse en una nulidad y dejarse llevar por la abulia de las aguas de ese colectivo que es la humanidad.


La voz femenina de Viena roja es totalmente deliberada. Tengo una marcada injerencia de lo femenino en mi obra: todo lo que sé lo aprendí de mujeres; de los hombres sólo aprendí la violencia. Me inquietan y me motivan mucho las enormes posibilidades que tiene la estética femenina. Admiro la literatura que apuesta por estructuras y voces femeninas. La historia del arte ha estado marcada por parámetros netamente masculinos; por eso, abrir las puertas a una noción femenina, buscar la universalidad de lo femenino en el arte --siendo varón o mujer-- me entusiasma mucho y será siempre una constante dentro de la búsqueda de mi voz como artista.

JCH: La novela inicia en la Viena de finales de la década de los veinte, y acota tangencialmente la presencia de figuras notables como los Wittgenstein, Alban Berg, Alma Mahler, entre otros; así también da cuenta de los acontecimientos políticos del momento, pero no consideras que deba tomársele sólo como una obra histórica. ¿A qué obedece este planteamiento?

TM: A través del proceso creativo de Viena roja me topé con una lección y una certeza que ahora me son invaluables: cuando un artista echa la mirada atrás para recapitular el pasado, termina invariablemente hablando del presente, de su presente más inmediato. Cuando un artista pretende crear una voz dentro de un marco histórico ajeno al suyo, termina sin remedio hablando desde su propio contexto, dándole voz al espíritu y a las inquietudes de los suyos. Eso es Viena roja. Por ello, decir que ésta es meramente una “novela histórica”, como su rasgo principal, se antoja poco justo.

Viena roja no es ni pretende ser un trabajo de historiador, sino el de un artista. No pretende desentrañar los cuadros de costumbres de cierto período histórico, sino poner otro paso en una búsqueda constante que idealmente dará a la luz una voz poética personal. Es una “novela histórica”, si se quiere, tanto como pueden serlo, o no serlo, algunos magistrales ejercicios contemporáneos: el de Coetzee al tomar a Dostoievski como su protagonista en El maestro de Petesburgo sería el más inmediato.


JCH: Por momentos pareciera que es más importante la manera en cómo se cuenta que lo propiamente contado. ¿Cómo estableces la relación entre la forma de la prosa y la médula narrativa?

TM: Este es un punto capital dentro de mi literatura. He emprendido desde mi primer libro la búsqueda por un balance entre la forma y el fondo, entre la anécdota y el lenguaje. Soy admirador de los prosistas finos, de los grandes estilistas, así como soy admirador de la tremenda plasticidad y la enorme musicalidad que posee nuestra lengua. Pretendo crear obras de arte sólidas e imaginativas en todos sus niveles. No sé qué tanto lo he logrado, pero me parece evidente la injerencia que la música ha tenido sobre prosa, tanto a nivel del lenguaje como a nivel estructural.

JCH: Tras la lectura aparece un estrecho vínculo entre las vivencias de Friedl Ainchinger y la historia y la pasión por la música. ¿Cómo fue que realizaste esta urdimbre?

TM: La música es mi principal inquietud. Buena parte de mi literatura se puede descifrar en clave de música: el desarrollo de los temas, las repeticiones, las estructuras, el ritmo, los tópicos, las referencias, etc. Si nos ponemos un tanto arbitrarios, podemos decir que Viena es la ciudad por excelencia de la música. Siguiendo con esta lógica, podemos decir también que el período histórico que he elegido es uno de los más importantes para el desarrollo de la estética musical de occidente. De tal suerte, llegar a Viena de principios de siglo XX y a Schönberg y la Segunda Escuela de Viena, fue inevitable en mi caso.

JCH: Hasta cierto punto es lógico imaginar que se te asocie con los escritores del Crack, al optar por una temática cosmopolita, de cierta complejidad y con tintes culteranos o eruditos. ¿Te incomoda tal relación?

TM: No. Pero atención: antes podríamos hablar de la injerencia en mi obra del grupo de los Contemporáneos o del propio Alfonso Reyes, de esfuerzos aún mucho más claramente “cosmopolitas”. O incluso valdría hacer notar esa misma influencia en mis libros de la Generación de Medio Siglo: no he ido más allá de lo hecho por Juan García Ponce y su admiración por Von Doederer y por Musil. Sin embargo, muy pocos han sabido rastrear todo esto en mis textos. Recordemos que todos somos Borges, a fin de cuentas.

JCH: Viena es una ciudad en la que no has residido. ¿Cómo enfrentar literariamente una historia condicionada por la necesidad de una exactitud en la descripción arquitectónica y de ubicación?

TM: Viena se vuelve un personaje de gran peso en mi trama. Antes que ser una restricción, el hecho de apropiarte de un topos ajeno puede resultar una veta inmensa para la imaginación si la sabes utilizar. No olvidemos la principal premisa que nos dejó la OULIPO, que no es otra que imponerse restricciones a nivel formal y de imaginarios para a partir de allí explotar la creatividad, como un tren que precisa de rieles estrechos para poder encausar toda su fuerza. El hecho de no conocer Viena me dio muchas libertades, mucho campo para la imaginación, que considero es una de mis principales herramientas como narrador. Y, a fin de cuentas, me resultó bastante divertido: sé que el día que el proceso de escritura pierda su parte lúdica, renunciaré.

JCH: ¿Crees que las múltiples referencias al ámbito histórico y culto no llegan a ser un obstáculo entre la novela y lectores poco avezados?

TM: Para nada. Al contrario. Toda la información vertida en Viena roja, tarde o temprano termina por nutrir a la anécdota, por entregarle pistas, indicios, a cualquier lector empírico o avezado. Nunca quedan cabos sueltos, en este sentido. Proyecté este universo interno como un mecanismo que a fin de cuentas sirviera para hacer fluir la trama. Confío aún en la idea de Italo Calvino, que concibió la novela también como un vehículo de conocimiento, aunque para nada como una herramienta didáctica, claro.

JCH: Utilizas el recurso epistolar y la historia se extiende a diversas subtramas. El resultado es una estructura fuerte y prolija. ¿Consideras que el escritor construye su obra como si siguiera ciertos principios de arquitectura?

TM: Absolutamente. Yo no puedo sentarme a escribir una solo línea si no tengo nociones de hacia dónde irán mis esfuerzos narrativos. La trama termina siendo el armazón de tu novela. Si tienes una trama endeble, al final todo se vendrá abajo, aunque seas el mayor estilista o el mayor vanguardista del mundo. Lo que terminas por hacer al final del día no es otra cosa que contar una historia: ya sea la epopeya de una nación o la épica personal de un hombre en un solo día. Siento una enorme atracción por las novelas de trama sólida, como las de Paul Auster, que son ejercicios de una gran maestría a ese nivel. Considero que tengo cierta facilidad para “contar historias”. En nuestras letras tenemos pocos escritores que muestren pasión por las tramas.

JCH: Se está editando notablemente a autores noveles, ¿consideras que la salud de la literatura mexicana es buena?

TM: Es muy temprano para hablar de ello. El dato es muy engañoso. La cantidad jamás hablará por la calidad. Esta generación aún está por demostrar muchas cosas, y entre ellas su vocación. El oficio que hemos elegido no es nada fácil en un sistema regido por la lógica del dinero, donde además la figura del artista es automáticamente denostada y excluida. El camino es largo y duro. Sólo el tiempo lo dirá.