: steve reich,
entre la academia y el pop
Entre la música y lo mundano
En cierta entrevista para Domus, Luciano Berio fue interrogado sobre el tema del folclor como referencia tanto en la arquitectura como en la música contemporáneas. Berio, buen amigo de Renzo Piano, opinaba que en arquitectura resulta ocioso, por ejemplo, profundizar y desarrollar los criterios y las razones que están detrás de las cabañas de barro y hojas del África Central; mientras que un músico puede sentirse más interesado en transcribir y desarrollar lo que la gente canta dentro de esas mismas cabañas para usarlo posteriormente como base de sus sistemas. Los ejemplos de esta correspondencia entre lo mundano y la música abundan. El folclor en su origen fue una noción ideológica del siglo XIX sobre la que muchos compositores y artistas forjaron lo que ahora conocemos como romanticismo nacionalista, con objetivos políticos muy definidos. Aunque, en efecto, el folclor concierne dentro de una tradición específica a lo religioso o lo mítico, también abarca manifestaciones mucho más terrenas y corrientes. Llevados por motivaciones estéticas más que ideológicas, infinidad de compositores han nutrido su trabajo de esta manera con diversas tradiciones populares. La música de concierto desde la Edad Media hasta nuestros días siempre ha mostrado un vivo interés y una despierta curiosidad por la música que se deja escuchar a la vuelta de la esquina. Allí está el propio Mozart, quien siempre tuvo un oído en la calle. Bartók tomó provecho del folclor húngaro, y Stravinsky, aunque lo negara, echó mano de toda clase de recursos de la tradición popular rusa para sus primeros ballets con el mismo descaro que lo hizo con el jazz de los clubes nocturnos, exactamente como Kurt Weill para componer Dreigrosschenoper, basada en el estilo de cabaret del período de la República de Weimar. En opinión de uno de los más destacados alumnos de Berio, Steve Reich (Nueva York,1936), fue la Segunda Escuela de Viena compuesta por Arnold Schönberg y sus seguidores, la que creó una barrera artificial entre la música de concierto y las calles. Semejante muralla nunca antes había existido. “Mi generación derribó ese muro y ahora todo ha vuelto a la normalidad; por ejemplo, Brain Eno o David Bowie vienen a verme, y si músicos como The Orb y DJ Spooky hacen remixes de mi obra, lo considero algo bueno”.
Entre África, Oriente y el judaísmo
A lo largo del primer periodo de su obra y con el ascendente de Terry Riley durante los años sesentas, Reich se dedicó a trabajar en mayor parte con cintas magnetofónicas. Las piezas de esta etapa ( It’s gonna rain, 1965, Come out, 1966 y otras) tienen como característica particular el juego con las repeticiones y su contrapunto rítmico, dos elementos que más tarde asentarían las bases para lo que es dado llamar “minimalismo”. Sin embargo, tiempo después, en la década de los setentas, Reich no se cansaría de decirlo: el deberle todo a las civilizaciones orientales. Y es que durante el verano de 1970, Reich se dedicó al estudio de las percusiones en el Instituto de Percusiones de la Universidad de Ghana; y entre 1973-74, se dedicó a explorar el balinese semar pegulingan y el gamelan gambang. Reich es un hombre obsesivo, y como tal, esta especialización como instrumentista de inmediato rindió frutos en obras como Drumming (1971) y Music for mallets instruments, voices and organ (1973); pero sobre todo en Music for 18 musicians (1976), donde la patente del folclor africano y balinés rebasa lo meramente auditivo: en esta pieza Reich reniega del sistema jerárquico y vertical de poderes de un ensamble occidental típico. Inspirado en la manera en que los grupos de percusiones africanos y balineses se organizan, sin un conductor y con una estructura transversal del poder, vemos cómo los dieciocho ejecutantes hacen “comunal” la dirección y la experiencia de la obra (llegando incluso a intercambiar sus instrumentos entre sí en medio de la pieza, como sugiere la partitura). Music for 18 musicians, con su particular instrumentación y sus inusuales bloques de ritmos binarios traslapándose en “fases”, vino a darle una trascendente y renovada riqueza armónica, rítmica y tímbrica al minimalismo. Deleuze alaba esta convergencia entre el folclor oriental y la academia en el trabajo de Reich. Richard Pinhas, refiriéndose también a su obra, menciona que al momento de emplear un elemento “anacrónico” e incluirlo en una perspectiva de innovación, Reich llega a un resultado “más potente”. Esto que para Pinhas inició con Miles Davis y su uso de ritmos binarios, fue el advenimiento del “neo-binarismo americano”, una especie de desterritorialización casi absoluta (con respecto a las orientales y africanas) en cuanto a estructuras rítmicas. El complejo fenómeno rítmico en la música de Reich bien podría descifrarse en este párrafo de Boulez:
“El tempo de una pieza se debe a una relación numérica escrita, pero es completamente modificado y trasmitido por la velocidad de desarrollo. Teniendo en cuenta ese fenómeno, es más fácil tener relaciones extremadamente complejas escribiendo relaciones intrínsecamente más simples, y añadiendo modificaciones de velocidad sobre esas relaciones numéricas. Si se incorporan en una estructura de ritmo tan simple (desde el punto de vista de la forma), acumulaciones de pequeñas notas, (ya lo había en Mozart), la acumulación de pequeñas notas que va a permitir producir relaciones de velocidad y de lentitud muy complejas en función de relaciones formales muy simples, obtenemos un tempo quebrado a cada momento. Así, hay una música que puede pasarse completamente de pulsación, una música que flota donde la escritura misma aporta, por el instrumentismo, una imposibilidad de guardar una coincidencia con un tempo pulsado.”
Otra de las obsesiones de Reich con el folclor resulta diametralmente opuesta pero igualmente basta como materia prima: el de la tradición judía. Entre 1976-77 se dedicó por entero al estudio de las formas tradicionales de canto de las escrituras hebreas, reinventándose de nuevo a partir del material sonoro folclórico. Así fue como escribió Tehillim (1981) usando algunos de los Salmos, los textos más musicales del judaísmo, según el propio Reich. Para ello, y aprovechando la larga métrica de los versos, elaboró una variante de forma de canon similar a su típica técnica de “fases”: una forma de canon en unísono donde la distancia rítmica entre la primera y la segunda voz es flexible. Más tarde repetiría el proceso en la pieza multimedia The cave (1993), sobre el pasaje bíblico de Abraham y su prole.
Entre la academia y la música pop
¿Habría Reich imaginado siquiera los alcances de sus aportes cuando preconizó la caída del muro entre la música de concierto y la cultura popular en el siglo XX? Lo dudo. La popularización del loop es el mejor ejemplo de las hondas secuelas que ha tenido la obra de Reich en la música destinada a las masas. Un loop es un archivo de audio que se repite incesantemente y de manera circular dentro de una composición, especialmente en la música pop y bajo la forma tradicional de una canción. La idea del loop es en apariencia algo bastante rudimentario para los oídos de un escucha de nuestros días. Lo cierto es que el empleo de un elemento estructural tan simple vino a fundar nuevas formas de estructuras musicales, y de paso llegó a redefinir el gusto popular. Antes de que existieran los medios electrónicos y digitales que permitieron la creación y manipulación de los loops, era necesario echar mano de los samplers, fragmentos de piezas musicales o de audio sacados de su contexto original y generalmente grabados de manera análoga. Esto que Deleuze y Guattari llamarían un “proceso de desterritorialización”, el uso de moléculas sonoras arrancadas de su momento situacional y simbólico para injertarlos en unos distintos, para Lyotard sería algo así como una modificación a la regla del juego que termina por modificar la propia naturaleza del juego. Terry Riley y el mismo Reich fueron los primeros en experimentar con este tipo de material sonoro descontextualizado por medio de máquinas repetidoras de cinta magnética a lo largo de las décadas de los cincuentas y los sesentas. Estos primeros experimentos derivaron, en efecto, en reglas nuevas para el juego, en nuevos métodos de composición basados en la repetición de bloques estructurales que serían explotados y popularizarlos más tarde en la música pop, sobre todo gracias al trabajo de Robert Fripp y Brian Eno durante los setentas. La importancia del loop, esa fractura estructural, como elemento constitutivo para la nueva sintaxis de la música popular ha sido enorme. La década de los ochentas y sus nuevas tecnologías ayudaron a masificarlo. Y ni hablar de nuestro tiempo. Basta encender la radio en cualquier estación de moda para comprobarlo. El formato tradicional de la canción como estructura musical no desapareció con el uso del loop, sino que adquirió un plano totalmente nuevo: una posibilidad exponencial de significación para la misma materia significante. La academia nutriendo esta vez al gusto masivo, gracias a Reich. Así, su deuda por haberse alimentado una y otra vez de la cultura popular de varias latitudes fue saldada, siendo la fuente principal de géneros tan disímbolos como la música pop electrónica o el rock progresivo, y referencia obligada de músicos tan diversos como Pat Metheny o Sonic Youth.
-(c) Tryno Maldonado, 2006
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