: música concreta, 

el sonido en la obra de sergio pitol

1. Contrapunto

Citando a Gliksohn, se puede decir que “la reflexión sobre la belleza y toda la historia de la estética demuestran que se puede reducir a la literatura y a las artes a principios comunes. Pero la literatura ocupa un lugar especial en la formación del pensamiento estético”. Conforme a esta premisa, la obra de Sergio Pitol es un texto que entreteje diversas disciplinas y en la que no es en absoluto ajena la música, tanto de forma intertextual como incluso a niveles estructurales. Muchas veces su concepto de escritura es parecido a El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach, compuesta entre 1738 y 1742. El arte de la fuga, inconclusa, abierta, podría pensarse adecuada a la naturaleza de la fuga en sí. Pitol, a lo largo de toda su obra, recurre al intercambio de voces sugiriendo que si una obra de arte empieza, al combinarse con otras voces, no acabará ni se agotará jamás. Este principio fue utilizado como noción por el compositor y arquitecto griego Iannis Xenakis, contemporáneo de Pitol e igualmente ambicioso en su deseo de alimentar todas las disciplinas artísticas y la ciencia en un solo crisol. La síntesis estocástica dinámica a través de funciones matemáticas no lineales, fue lo que dio origen a la idea del glissando perpetuo, una sobreimposición de planos físicos traslapados uno sobre otro para crear una superficie sonora o arquitectónica perpetua, empleado tanto en su pieza musical Metastasis (1953-1954) como en la estructura del Pabellón de Bruselas para la Feria Internacional de 1958 en colaboración con Le Corbusier. De la misma forma, en el relato “Vals de Mefisto”, Pitol avisa que el Palau de la Música de Barcelona, de orgánico estilo art noveau, no es más que una extensión estructural de la misma música que en él se interpreta, “prolongación o, mejor dicho, revivificación de un instante a través de la música”. 

La ciencia que amaba Xenakis le sirvió por su parte a éste como guía infalible a su intuición, tanto en la música como en la arquitectura. En esa confluencia podría resumirse también la naturaleza del espíritu de una obra y una prosa híbrida y abierta como la del propio Sergio Pitol, en la que se entretejen, se bifurcan y se corresponden sistemas de intrincados rizomas. A nivel formal, la injerencia de las técnicas compisitivas de la fuga permearon el discturso de Pitol. El ejemplo más claro es el relato “Asimetría”, donde una misma voz se desdobla para convertirse en dos líneas melódicas horizontales independientes, pero que se contrapuntean y vuelven a mezclarse mutuamente a través del recurso gráfico de la ruptura de las cajas tipográficas, tal como si se tratara de pasajes fugados de Bach.

La visión de Sergio Pitol que contempla la vida y el arte desde una perspectiva integral a través de la literatura, nos muestra un modelo interdisciplinario que responde al deseo totalizante de la cultura contemporánea" (Choi, 2007).

El arte de la fuga, por poner el mejor ejemplo, en palabras de Pitol “es una summa de entusiasmos y desacralizaciones que en el transcurso se convierte en una resta. Los manuales clásicos de música definen la fuga como una composición a varias voces, escrita en contrapunto, cuyos elementos esenciales son la variación y el canon, es decir la posibilidad de establecer una forma mecida entre la aventura y el orden, el instinto y la matemática, la gavota y el mambo. En una técnica de claroscuro, los distintos textos se contemplan, potencian y deconstruyen a cada momento, puesto que el propósito final es una relativización de todas las instancias. Abolido el entorno mundano que durante varias décadas circundó mi vida, desaparecidos de mi visión los escenarios y los personajes que por años me sugirieron el elenco que puebla mis novelas, me vi obligado a transformarme yo mismo en un personaje casi único, lo que tuvo mucho de placentero pero también de perturbador. ¿Qué hacía yo metido en esas páginas? Como siempre la aparición de una Forma resolvió a su modo las contradicciones inherentes a una Fuga.”

2. Música concreta y noción de masa sonora

en "Victorio Ferri cuenta un cuento"

La música concreta es un tipo de organización del sonido que se originó en las experiencias del compositor Pierre Schaeffer en los estudios de grabación de la radiodifusión francesa en 1948. La música concreta consiste en grabar o generar en cinta magnetofónica, sintetizador o en computadora, sonidos musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pájaros, ladridos, mugidos, entre otros, a los que se le llama “objetos sonoros”. Estas grabaciones son seleccionadas, manipuladas electrónicamente con filtros, reverberación, delay o eco, entre otras técnicas, y finalmente combinadas, pegando trozos de cinta magnetofónica o pegando archivos de audio, formando una especie de montaje sonoro-musical. El compositor trabaja sólo con sonido grabado y la obra final sólo existe como una grabación en cinta o como un archivo de audio digital. Luego se reproduce por medios electroacústicos, tales como reproductores de cinta, amplificador y altavoces.

Victorio Ferri, el protagonista del primer cuento de Sergio Pitol, se encuentra postrado en la cama por la enfermedad y, ante los indicios de lo que sabremos más tarde una vuelta de tuerca fantasmal, ve súbitamente agudizados sus sentidos. Pero es en especial el sentido auditivo, quizá sólo precedido por el táctil, el que resiente su anhelo de asirse al mundo de alguna manera, de volverse una especie de voyeur que debe conformarse no con mirar acechante, sino con aprehender al vuelo el mínimo indicio sonoro que, dada la frustración de su inmovilidad, le traiga el viento desde todos los puntos de la hacienda que señorea su padre. Liberar los sentidos, volverse un fantasma, un dique sensorial por el que el mundo se tamiza. Sonidos concretos, colecciones enteras de música concreta en su cabeza. De pronto, los murmullos de toda la comarca, los cuchicheos de los peones, los sonidos de los animales, el chirrear de los insectos, el ruido del viento meciendo la yerba y las copas de los árboles, se amplifican y se traslapan unos sobre otros para crear un velo sonoro que lo envuelve y todo se trasmina en la misma prosa del relato.

Dentro del lenguaje musical de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta (recordemos que Victorio Ferri fue publicado en 1957), los compositores académicos de avanzada comenzaron a utilizar una noción novedosa promovida sobre todo por Iannis Xenakis: las “masas sonoras”, inspirado a su vez por el concepto de entropía de Boltzmann o de Shannon. Una perspectiva distinta y renovadora de la música. Las reglas del serialismo tan sofisticado ya sólo se seguían en el papel: lo que el oído percibía, tal como noche a noche percibía el oído de Victorio Ferri, eran ya texturas completas. También conocidas como “masas de sonido”, y en contraste con las texturas musicales más tradicionales, la composición de masa de sonido o masa sonora minimiza la importancia de las notas individuales para preferir la textura, el timbre y la dinámica como formas primarias de gestos e impacto. Desarrollada a partir de los modernistas clústers y extendidas a la escritura orquestal de esa época, la masa sonora difumina la frontera entre el sonido y el ruido.

“Sólo yo que soy conocido de los perros, de los caballos, de los animales domésticos, puedo acercarme a las chozas a escuchar lo que el peonaje murmura sin obtener el ladrido, el cacareo o el relincho con que tales animales denunciarían a cualquier otro”, dice Victorio Ferri anclado a una cama, anhelante de sus antiguas correrías. 

Como Proust, Sergio Pitol sabe que todo viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos horizontes, sino en percibirlos con nuevos ojos, con nuevos oídos. Victorio Ferri, tal como el narrador de En busca del tiempo perdido, elabora un mapa sensorial vastísimo sobre su pasado inmediato desde la inacción, como un fantasma de Henry James. Pero no es una magdalena y la sutil gama de sabores lo que incita el disparo sensorial en Victorio Ferri, ni la memoria prodigiosa como el Funes de Borges. Victorio rememora el placer insano que le causa a su padre, que describe como “el Demonio”, azotar a los peones y contemplar la sangre manando de las heridas. En su cabeza lo que resuena son las risotadas de los mil diablos, el choque del fuste abriéndose paso sobre la endebla piel humana, el restallido del látigo y los relinchos lascivos de las yeguas azoradas por atestiguar semejante brutalidad. La narración, además, hace un marcado pivoteo sobre un leitmotiv sonoro que le da dimensión y vida al monstruo: el sonido diabólico de la risa del padre de Victorio Ferri, la risa sonora del Demonio, la risa estentórea del Azote, la carcajada atronadora del Fuego y del Castigo: “Cuando [mi padre] los hace golpear y contempla la sangre que mana de sus espaldas laceradas muestra los dientes con expresión de júbilo. Es el único en la hacienda que saber reír así, aunque también yo estoy aprendiendo a hacerlo. Mi risa se está volviendo de tal manera atroz que las mujeres al oírla se persignan.” Esto es: los sonidos producidos por el dolor, los sonidos provocados por el parto de los animales como vindicación de la vida, son los que marcan la narración del joven Ferri desde la suciedad y perennidad de sus sábanas.

“Cuando desperté, la noche había cerrado. Dentro de la choza se oía el suave ronroneo de voces presurosas y confiadas. Pegué el oído a una ranura y fue entonces cuando por primera vez me enteré de las consejas que sobre mi casa corrían. Cuando reproduje la conversación mi servicio fue premiado. Parece ser que mi padre se sintió halagado al revelársele que yo, contra todo lo que esperaba, podía llegar a serle útil.”

Victorio Ferri, con Sergio Pitol, bien podría aseverar lo siguiente en unas líneas escritas por él mismo:

Un novelista es alguien que oye voces a través de las voces. Se mete en la cama y de pronto esas voces lo obligan a levantarse, a buscar una hoja de papel y escribir tres o cuatro líneas, o tan sólo un par de adjetivos o el nombre de una planta. Esas características, y unas cuantas más, hacen que su vida mantenga una notable semejanza con la de los dementes, lo que para nada lo angustia; agradece, por el contrario, a las Musas, el haberle trasmitido esas voces sin las cuales se sentiría perdido. Con ellas va trazando el mapa de su vida. Sabe que cuando ya no pueda hacerlo le llegará la muerte, no la definitiva, sino la muerte en vida, el silencio, la hibernación, la parálisis, lo que es infinitamente peor”.

En el lapso de tres años dentro del relato, Victorio Ferri estrecha un lazo con su padre, al que se ha unido de forma tácita bajo un sistema de recompensas, el oído del joven Victorio se va aguzando cada vez más, a la par de sus habilidades para el acecho noctívago, tal como las bestias salvajes que cifran su supervivencia en las percepciones auditivas y olfativas, o como cierta clase de arquetipos de hombre salvaje que debe afinar sus dotes de cazador para no desfallecer en un medio hostil.

“Mi oído se ha vuelto tan fino como lo puede ser el de una nutria; camino tan sigilosa, tan, si se puede decir, aladamente, que una ardilla envidiaría mis pasos; puedo tenderme en los tejados de los jacales y permanecer allí durante larguísimos ratos hasta que escucho las frases que más tarde repetirá mi boca. He logrado oler a los que van a hablar. Puedo decir, con soberbia, que mis noches rara vez resultan baldías, pues por sus miradas, por la forma en que su boca se estremece, por un cierto temblor que percibo en sus músculos, por un aroma que emana de sus cuerpos, identifico a los que una última vergüenza, o un rescoldo de dignidad, de rencor, de desesperanza, arrastrarán por la noche a las confidencias, a las confesiones, a la murmuración.
He conseguido que nadie me descubra en estos tres años; que se atribuya a satánicos poderes la facultad que mi padre tiene de conocer sus palabras y castigarlas en la debida forma. En su ingenuidad llegan a creer que ésa es una de las atribuciones del demonio. Yo me río. Mi certeza de que él es el diablo proviene de razones más profundas.”

3. El silencio como herramienta discursiva

Como el compositor John Cage cuando experimentó el encierro en una cámara anecoica y, hundido en el más absoluto silencio pudo escuchar los latidos de su sangre como un torrente fragoroso, así Sergio Pitol nos obliga a escuchar nuestro flujo sanguíneo, aislándonos por completo del ruido mundanal entre sus páginas. Ante la estridencia, el silencio. El silencio en la música es tan valioso como grande es el riesgo de emplearlo. Hay pocas referencias de mayor estimación de este elemento que las variaciones sobre el silencio de Miles Davis, que afirmaba: “Yo no toco lo que está, yo toco lo que no está”, o el tratado y la obra de John Cage (Silence y 4’33”). Y es que, paradójicamente, el silencio implica por fuerza musicalidad. En música y en literatura pocos son los Maestros del Silencio: Chéjov y Kafka, tan caros a Sergio Pitol. Pocos los que se aventuran a una empresa tan arriesgada. El silencio no es abismo. El silencio no es vacío. El silencio es el detenerse a escuchar el universo, como hacía Victorio Ferri postrado en la cama por la enfermedad. El silencio es también una herramienta discursiva frecuente dentro de una paleta bien temperada, como la del autor que aquí nos ocupa. El uso del silencio implica, por tanto, una musicalidad notable, un oído educado y una sensibilidad refinada. Bien utilizado, el silencio logra ser aun más elocuente que una ópera épica o legajo inmenso de páginas. La prosa de Sergio Pitol, de fuelle y largo aliento, sabe sin embargo emplear el silencio como herramienta discursiva, y es, en sus cuentos, donde la utilza con mayor destreza y maestría. Allí su virtud, en saber contenerse, saber ocultar, saber insinuar, abrir el misterio. Los cuentos de Sergio Pitol reconocen en el silencio la horma sólida de su voz, el molde de su materia narrativa. Su sustento, jamás vacío. El modelo, la materia prima de su obra cuentística, por ende, es inmensa, nunca mínima: la experiencia vital toda. Sobre el uso del silencio en su prosa, el mismo Pitol aseveraba lo siguiente:

En una carta a Suvorin, su editor, [Chéjov] le dice: ‘Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que faltan en mis cuentos’. En mis primeros cuentos, aun antes de leer a Chéjov, y hasta en los recientes, he dejado espacios vacíos para facilitarle al lector elegir alguna de las varias opciones de colmarlos”.

La relación intertextual y estructural de Sergio Pitol con los sonidos, con la música, en fin, podrían cifrarse en un párrafo dicho en voz de uno de los personajes del relato “Asimetría” que hace referencia a la ópera:

En la ópera el lenguaje ideal al que todos aspiramos se potencia con la música. Claro que es necesario cierto grado de pureza, tanto del autor para crear la forma como del espectador para integrarse a ella. ¿Creerá usted, Ricardo, que hay un momento en que después de oír una fuga de Bach ya soy esa forma? Sí, se lo aseguro, yo-soy-la-fuga.”

*Texto leído en Casa de las Américas durante la semana de autor

La Habana, noviembre, 2008